de Anneliese Varaldiev (fragment)A.V.: Care a fost primul echipament electronic pe care l-ati folosit?
E.A.: In 1960, imediat dupa ce am absolvit Conservatorul din Moscova. L-am intalnit pe Yevgeny Murzin, care crease unul din primele sintetizatoare din lume. Il denumise “ANS”, nume format din initialele unui mare compozitor rus Alexander Nikolyevich Scriabin. Murzin si-a finalizat inventia in 1955. Utilizand o serie de generatori optici, producea un sistem unic de sinteze foto-electrice si, chiar si astazi, nimic nu se compara cu acesta. Am compus prima lucrare special pentru acest instrument in 1961.
E.A.: In 1960, imediat dupa ce am absolvit Conservatorul din Moscova. L-am intalnit pe Yevgeny Murzin, care crease unul din primele sintetizatoare din lume. Il denumise “ANS”, nume format din initialele unui mare compozitor rus Alexander Nikolyevich Scriabin. Murzin si-a finalizat inventia in 1955. Utilizand o serie de generatori optici, producea un sistem unic de sinteze foto-electrice si, chiar si astazi, nimic nu se compara cu acesta. Am compus prima lucrare special pentru acest instrument in 1961.
A.V.: Ati studiat sau compus pentru teramin?
E.A.: Am fost prieten cu Leon Theremin, am petrecut mult timp cu el, dar nu am folosit niciodata sintetizatorul inventat de el (numit “Thereminovox” in Rusia) in operele mele, deoarece descoperirea muzicii electronice o simteam doar prin sintetizatorul ANS, iar pentru mine orice altceva palea in comparatie.
A.V.: Cand v-ati hotarat sa folositi un sintetizator pentru a crea muzica de film?
E.A.: Am compus prima coloana sonora in 1961, folosind sintetizatorul ANS. Filmul se numea “Meeting the Dream”, si mi s-a cerut sa creez aranjamente acustice pentru secventele fantastice din film, o munca pe care astazi o denumim sound design. Primul mare film pentru care am folosit sintetizatorul a fost “Solaris”, aproape zece ani mai tarziu. Si, chiar daca a existat si o orchestra, aceasta a functionat ca un sintetizator gigantic. Apoi, la mixaj, am combinat sunetele acestor doua elemente diferite, acustic si electronic, pentru a crea o textura muzicala unitara
A.V.: Stiu ca v-ati asumat rolul de sound designer in multe alte filme cu multi ani inanite ca termenul sa fie inventat…
E.A.: Tarkovsky imi spunea mereu ca din punctul lui de vedere, era mult mai important pentru compozitor sa creeze o idee-concept pentru toate sunetele folosite in film, decat sa scrie teme sau melodii care sa acompanieze imaginile. In “Oglinda”, de exemplu, am creat texturi orchestrale ce au fost adaugate elementelor naturale, non-muzicale ale coloanei sonore, pentru a da o dimensiune spirituala pe care Tarkovsky o dorea. Scopul orchestrei a fost acela de a juca rolul “apei vii” (un termen din folclorul rusesc ce are legatura cu renasterea spirituala).
A.V.: Coloana sonora pentru “Calauza” este o ilustrare perfecta a ceea ce spuneati mai devreme, ceva complet unic si nou se poate intampla cand liniile paralele ale acusticului si electronicului se conecteaza intr-un final. Nu doar sa se amestece sau sa se ciocneasca, ci pur si simplu sa se uneasca…
E.A.: Au existat de fapt doua versiuni ale coloanei sonore pentru “Calauza”. Prima a fost realizata doar cu orchestra, fara sintetizator, dar lui Tarkovsky nu i-a placut, ceea ce m-a surprins, pentru ca el iubea conceptul de muzica realizata live. A doua versiune, pe care a acceptat-o, a fost creata pe sintetizatorul Synthi-100, laolalta cu instrumente solo acustice ce au fost manuite cu ajutorul multor procesoare de sunet. La acea vreme, Tarkovsky era foarte interesat in budismul zen si vroia ca muzica sa reflecte anumite elemente contemplative ce sunt constituante filosofiei si religiei orientale. Pentru a dobandi aceasta calitate, m-am inspirat din traditia clasica indiana folosind o singura tonalitate, a carei patternuri ritmice sunt lente si in continua schimbare, creand astfel un fundal pe care melodia unui instrument solo sa se poata desfasura.
E.A.: Tarkovsky imi spunea mereu ca din punctul lui de vedere, era mult mai important pentru compozitor sa creeze o idee-concept pentru toate sunetele folosite in film, decat sa scrie teme sau melodii care sa acompanieze imaginile. In “Oglinda”, de exemplu, am creat texturi orchestrale ce au fost adaugate elementelor naturale, non-muzicale ale coloanei sonore, pentru a da o dimensiune spirituala pe care Tarkovsky o dorea. Scopul orchestrei a fost acela de a juca rolul “apei vii” (un termen din folclorul rusesc ce are legatura cu renasterea spirituala).
A.V.: Coloana sonora pentru “Calauza” este o ilustrare perfecta a ceea ce spuneati mai devreme, ceva complet unic si nou se poate intampla cand liniile paralele ale acusticului si electronicului se conecteaza intr-un final. Nu doar sa se amestece sau sa se ciocneasca, ci pur si simplu sa se uneasca…
E.A.: Au existat de fapt doua versiuni ale coloanei sonore pentru “Calauza”. Prima a fost realizata doar cu orchestra, fara sintetizator, dar lui Tarkovsky nu i-a placut, ceea ce m-a surprins, pentru ca el iubea conceptul de muzica realizata live. A doua versiune, pe care a acceptat-o, a fost creata pe sintetizatorul Synthi-100, laolalta cu instrumente solo acustice ce au fost manuite cu ajutorul multor procesoare de sunet. La acea vreme, Tarkovsky era foarte interesat in budismul zen si vroia ca muzica sa reflecte anumite elemente contemplative ce sunt constituante filosofiei si religiei orientale. Pentru a dobandi aceasta calitate, m-am inspirat din traditia clasica indiana folosind o singura tonalitate, a carei patternuri ritmice sunt lente si in continua schimbare, creand astfel un fundal pe care melodia unui instrument solo sa se poata desfasura.
Entries
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu